el mejor final posible

Este habría sido el mejor final posible a esa obra que nunca haremos. Espero que nunca jamás tengamos miedo al futuro.

Notas sobre Actos de juventud. La tristura

Unas notas sobre la última obra que la compañía La Tristura ha presentado en Escena Contemporánea 2010: "Actos de juventud".

No había podido ir a ver a La Tristura antes. Uno de los grupos de teatro más jóvenes y que más ha dado que hablar en Madrid durante los últimos años. En 2006 estrenan "La velocidad del padre, la velocidad de la madre". En 2008 llega "Años 90. Nacimos para ser estrellas" con la que ganan el premio Injuve 2008 Propuestas escénicas, además de ser aclamados por la crítica. En resumen: No podía faltar a la cita de este año.

En la información administrada se dice que La tristura “desde 2004, comen, trabajan, duermen y escriben juntos”. Eso y que son cuatro. Se trata del mejor resumen posible de la obra. La obra repasa, a través de las fases de un día, el inicio [amanecer], la madurez [mediodía], el declive [atardecer] y la fiesta y posterior resaca [noche] de la amistad y amor de los cuatro integrantes. Ellos cuatro y sólo ellos cuatro son el epicentro desde el que se construyen todos los pensamientos, las reflexiones y las acciones de la pieza. Un trabajo egocéntrico y ensimismado en el que aparecen momentos de verdadera fuerza escénica al lado de otros cuya intensidad desaparece.

En las cuatro fases del día los cuatro autores nos adentran en un universo personal donde aparecen juegos, amores cruzados, cartas, fiestas, cosquillas, desayunos,… una sucesión de atractivos ritos de amistad. Pienso en la obra desde ahí y me gusta. Me siento atraído por todos esos pequeños gestos, por ese puño que una de las actrices mete en la boca de la otra. Un gesto que, sin haberlo vivido, me evoca años de adolescencia donde la inocencia te hace probar las cosas para vivirlas en primera persona. Un tirón en el brazo y su respuesta en forma de mirada cómplice me transmite recuerdos de amistades plenas, sin responsabilidades que las separen. Ahí radica una de las potencias de la obra: La pieza trata de la presentación pura de su realidad y de su mundo. A través de esos gestos y esos ritos uno va vislumbrando [1] una realidad que no conoce, a la que se siente ligeramente ajeno pero que puede entender. Ese misterio atrapa. La iluminación [bravo a David Benito] y la música [bravísimo a Merran Laginestra] aportan un halo de nostalgia, sobretodo en los primeros compases de la pieza, que te absorben. Uno de los mejores momentos aparece cuando Pablo Hidalgo lee una de las cartas dirigidas a sus compañeros/amantes. La palabra, que en muchos otros momentos de la obra no tiene la fuerza necesaria para que te conecte, en este momento aparece fuerte, clara y emocionante.
La obra, desde este punto de vista, me hace pensar en un artista que expone su obra en una galería. El artista vuelca todo su interior en una pieza así como los componentes de la Tristura vuelcan toda su realidad sobre el escenario. La ritualizan, la segmentan, la colocan para ser vista. Enseñan a los demás lo que sólo ellos son. La reflexión sobre su naturaleza y cómo se relacionan es su base argumentativa. Y esa base transmite verdad, complicidad, conflicto y fuerza.

Es en esa fragmentación, en esa catalogación de la vida [su vida] expuesta la que me hace pensar la obra desde otro punto de vista. Ahí ya no me gusta tanto. Hay momentos en la obra en que te preguntas si las palabras o los gestos son demasiado explícitos, forzados, pretendidamente reales. Pongo un ejemplo: Cuando los 4 autores se ponen a dar saltos ininterrumpidamente, evocando desde una carrera, el esfuerzo de crecer, el sexo o mil cosas más, de repente uno a uno se van dejando caer, "haciendo ver" que están exhaustos, o bien cuando se leía y hablaba "haciendo ver" que se dudaba. Hay ahí una incursión en lo interpretado que no cuadra demasiado bien con el trabajo más expositivo que comentaba anteriormente. Vuelvo a pensar la obra desde ahí y veo que aparecen muchos altibajos donde se pasa de un momento emocionante a otro que te distancia, precisamente por esa pretendida verdad. ¡Qué pena que todo ese trabajo no esté más unido a todo lo demás! Qué pena no salir del teatro con la certeza que lo que se ha visto es una porción de la vida de los cuatro amantes y no la explicación de esa misma vida. Qué pena ver la maquinaria que genera la pieza en vez de ver la pieza en sí.

Me da la impresión que Actos de juventud está colocada entre dos mundos: Uno expositivo, gestual, ritual, y otro más argumental, interpretado, analizado. La mezcla, aunque podría ser perfecta, no lo es. Hay demasiados altibajos como para que esa unión de los dos mundos funcione.¿Quizás en el siguiente proyecto logren esa unidad? Espero que sí.


[1] De hecho, vislumbrar es lo que hace uno desde el primer momento en que entra en la sala ya que, a la entrada del público, uno se encuentra con una niebla espesa que no permite ver lo que hay en el escenario. Cuando todo el mundo está ya preparado, la niebla, lentamente, desaparece. Muy buen inicio.
[2] La fotografía forma parte de la serie de fotos de la compañía. Extraída de su página web.

NOTAS SOBRE LA CASA DE LA FUERZA DE ANGELICA LIDELL

La pieza que pude ver ayer noche con una duración de 5 horas y media en Matadero está estructurada en tres actos. Me gustaría escribir algunas notas sobre cada uno de las partes:

Primer acto.
Tres personajes [casi diría tres personas] están sentadas alrededor de una mesa tomando cervezas. Beben, escuchan a unos mariachis, ríen, charlan sobre películas, callan, fuman,...están.
La presentación de unos hechos que suceden sin impostura, sin esfuerzo. Unos hechos que no deben su origen a nada que no sea el aquí y el ahora. Esta presentación de acciones se opone a la construcción dramática de re-presentación y es una de las características relacionadas con el teatro posdramático[1], en el que Angélica Liddell se enmarca.
Los personajes se emborrachan, callan, hacen ruidos, desarrollan una serie de mini-acciones sin ningún tipo de orden ni finalidad ni tampoco ningún tipo de interés por mostrarse como algo más que lo que son: pequeñas acciones de una personas delante de otras.
El primer acto consiste en llevar al límite esa situación. Pareciera que Liddell ha querido convertirse en el ejemplo más ortodoxo de este tipo de piezas teatrales. Pareciera una clase de teatro donde se aglutinara todo aquello que se ha pensado sobre la mesa de trabajo y se ha leído en los libros. Un largo espacio de tiempo de silencio de unos 10 minutos ocupa el tramo final del primer acto. Un largo y sostenido espacio de nada. Un destensado Cage llevado a los 10.32.
Roger Bernat, en referencia a su espectáculo LA LA LA LA LA LA, presentado en el Mercat de les Flors, en 2004, dijo:

“Yo encuentro mucho placer en esas dilaciones, en esas esperas. Porque es en esas esperas donde los textos se enraizan, adquieren sentido. El pensamiento se produce en situaciones de inactividad.” O también: ”El espectáculo es moroso porque está hablando más de lo que no ocurre que de lo que ocurre, de lo que desearías que ocurriera y no ocurre, de todo aquello que te provoca la no acción, todos esos pensamientos que no te dejan actuar..."

Segundo acto.
En su más potente tramo la pieza deriva en un diario personal donde la artista presenta sus experiencias traumáticas, dudas, miedos, odios, a través de, entre muchas otras cosas, una serie de imágenes tomadas por ella misma en un viaje que hizo a Venecia en enero de 2009. Aparecen textos, una impresionante interpretación de Vivaldi a cargo de Pau de Nut, monólogos [donde Liddell se siente como pez en el agua y donde afloran los momentos más fácilmente digeribles], carreras, cortes en brazos y rodillas [marca de la casa al modo del accionismo vienés], canciones pop [de nuevo Bernat] y pesas, muchas pesas y ejercicios y cansancio. Porque ese es quizás uno de los núcleos de la obra. La redención de los males a través del esfuerzo físico puro y duro. Lo físico frente al pensamiento, -“frente a la inteligencia”, se referirá Liddell en uno de los monólogos-. Ese esfuerzo es el que va aflorando a medida que se va desarrollando este segundo acto cansino, con demoras, alargado hasta más no poder. El esfuerzo es llevado al límite durante todo el segundo acto tanto en el terreno físico como psíquico. Los tres personajes-personas sufren un desgaste físico palpable[2] al mover una quincena de sofás varias veces a pulso, hacer ejercicios de gimnasio con una serie de pesas y de vaciar sacos y más sacos de carbón en el centro del escenario para posteriormente volver a trasladar el contenido a palazos.
El movimiento inútil como catarsis emocional. Los sofás son metidos y sacados del escenario sin objetivo del mismo modo que se hacen flexiones. Se traslada el carbón desde la pared al centro y del centro al fondo de nuevo. El sinsentido y el absurdo asociado al esfuerzo. Es quizás esta última escena la más potente visualmente donde los personajes caen exhaustos sobre la montaña de carbón para poco a poco ser sepultadas por sus propias compañeras entre una humareda aplastante que se desliza suavemente por toda la nave.

Tercer acto.
En un modo más reposado, más concreto, relacionado con la memoria y lo político, este tercer acto se centra en las sucesivas violaciones y asesinatos de niñas entre 13 y 16 años en México. Angélica Liddell ha hecho una serie de talleres en México durante este verano y toda la obra está repleta de comentarios y asociaciones provenientes de esa experiencia, desde la aparición de una orquesta de mariachis en el primer acto, continuas referencias a la huida hacia México para encontrar el amor o la muerte de muchachas ya citada.
De un tiempo a esta parte este se ha convertido en un tema recurrente. En “2666”, Roberto Bolaño se explayaba durante una terrorífica “Parte de los muertos” en todos estas violaciones describiendo una a una a las víctimas y el modo en que se encontraron los cuerpos. Posteriormente Alex Rigola llevó al teatro dicha novela con un montaje con demasiados altibajos y demasiado oportunismo. Ahora Angélica Liddell nos vuelve a colocar en el escenario las mismas cruces rosas en el Matadero ¿Serán incluso las mismas?
Un tercer acto pues demasiado previsible y con falta de la fuerza que se había podido percibir en los actos anteriores.

En resumen una pieza de teatro en el límite, para cerebros, estómagos y culos pacientes e iniciados. Un esfuerzo en todo el sentido de la palabra tanto para los autores como para el público. Una obra donde te da tiempo de todo: de interesarte, de aburrirte, de llorar, de mirar la sala, de odiar, de amar, de pensar en otra cosa, de estremecerte, de pensar que te están tomando el pelo, de emocionarte, de hablar con el vecino y de muchas cosas más. Todo ello, aunque arduo, interesante.
De todos modos, da una sensación de haber tenido todo este trabajo en la cabeza. De haberla pensado, de haberla conversado. De haberlo leído. De ser, al fin, demasiado canónico.
Da la sensación de ser un traslado a las tablas de todo aquello que una generación de gente de teatro ha pensado. En la mente se me aparecen el antecesor y los sucesores de Liddell: Rodrigo García por un lado y La tristura por otro. La encarnación de toda una corriente, de toda una línea creativa.
Pero, pensando en lo irrevocable del planteamiento, finalmente me aparece la duda:
¿Para qué tanto tiempo para decirme algo que ya sé?
¿No debería un espectáculo hacerme olvidar lo aprendido en vez de recordar lo leído y visto?


[1] En el libro “Artes de la escena y de la acción en España:1978-2002” [Ediciones de la Universidad de Castilla la Mancha, colección Caleidoscopio, 2006] se pueden repasar las diferentes características que José Antonio Sánchez otorga al teatro posdramático.
[2] Por cierto ¿Cómo habría sido esta misma pieza en una sala de pequeñas dimensiones? No sé qué pensar con respecto a las Naves del Español en Matadero Madrid. Por un lado la sala es fantásticamente grande y potente pero por otro lado deja a los actores alejados, siempre alejados. De hecho, parece que Lidell en esta “La casa de la fuerza” haya incluso querido acrecentar la distancia colocando el 100% de la obra a 10m. de la primera fila de butacas.
[3] La imágen utilizada proviene de la edición digital de el diario El País.

tatuaje

a ale.

la línea que te separa es la línea que te une

lluvia

[un muro, en su base, unos matojos mortecinos.]

[lluvia]

lulú: correr. no podía hacer otra cosa que correr. salía de mi casa y aunque me dirigiese a escasos cien metros, iba corriendo. mi madre siempre me decía que no lo hiciera, que me iba a caer. pero yo no hacía caso. o más bien se trataba de algo impulsivo, necesario. en una ocasión recorrí toda la ciudad en línea recta corriendo. barcelona es de las pocas ciudades en el mundo que permite recorrerlas en línea recta. la gran vía corta barcelona. la diagonal también. barcelona es una ciudad cortada. de hecho la propia población se orienta respecto los cortes. saben si están por debajo o por encima de la diagonal. me pasé la infancia pasando del por encima de la gran vía al por debajo. encima estaba mi familia, debajo mi colegio. encima lo bueno, debajo lo malo.

coco: ¿tú crees que los que tienen cortes en el cuerpo también diferencian un lado y otro?

[lluvia, la gente corre a refugiarse]

ve

cuadro I

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cuadro II
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lulú: el mundo no nos escuchará.


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coco: todas estas preguntas sobre la memoria y el tiempo y el devenir no me interesan. sólo tratan de dar una fácil explicación a lo que la ciencia, la psiología y la psiquiatría ya explican. las píldoras de mones com la becky son parte de la explicación de todo esto.
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lulú: el mundo no nos escuchará.
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coco: destejiendo el tiempo.
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lulú: yo tuve una amiga que me envió un vídeo una vez. en el vídeo aparecía una pareja en un bar. no sé quien era él ni ella. las imágenes, por mucho que las desconozcas, te subyugan. el rito de parar y mirar convierte la realidad en interés y eso me pasó con las imágenes que me envió mi amiga. de hecho no era ni amiga: una noche en una fiesta. charlamos de vinos y construcciones y allí lo dejamos -voy un momento a por otra copa- y desapareció. en el paquete que me envió había una foto suya, una frase y un cd. en el cd estaban las imágenes de la pareja, la foto era de fotomatón y la frase decía: "ve hasta descubrir infinitos".
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coco: destejiendo el tiempo.
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espera conjunta

cuadro I



cuadro II

lulú: en madrid la gente camina sin rumbo pero rápido. se trata de una especie de prisa descontrolada. les ves por las calles pasar a zancadas como el rinoceronte de ionesco. de hecho casi son como los rinocerontes de ionesco. se acercan al rinoceronte de ionesco de un modo aberrante.

[hay una proyección de un rinoceronte pastando en la llanura.]

lulú: y esa rapidez que les aleja de los pueblos - casi van rápido para separarse de las afueras, para alejarse de toda reminiscencia pueblerina- se convierte en tic nervioso en la espera. la espera en madrid es nerviosa, acuciante. la espera siempre se relaciona con otro elemento: un banco, un móvil, un ipod, como si no se pudiera esperar a solas. la gente se agolpa en las esquinas para esperar en grupo. la espera solitaria está prohibida.

ayer vi a una chica en una esquina de madrid que esperaba quieta. me quedé mirándola precisamente por su quietud. parecía estar recordando su niñez. no lloraba. me imaginé por un momento que había sido abandonada por su familia de pequeña, que la habían dejado en un río envuelta en paños blancos y en una cesta que se deslizaba río abajo. como tarzán, pero sin lobos. me refiero a ésto porque me parece importante que sepáis que estaba recordando su niñez mientras esperaba completamente quieta.

hard disk

coco: tengo colecciones de todo: colecciono fotos de perros cuando olfatean el culo de otro perro, colecciono fotos de aviones cuando se cruzan con la estela de otro avión, sombras en la ciudad colocadas al revés, fotos de mujeres durmiendo en el metro mientras se pasan de estación.
lulú: siempre coleccionas fotos coco: ¿no te das cuenta que en realidad sólo coleccionas papel?

coco: las fotos son la memoria. yo hace tiempo que dejé de recordar los hechos para empezar a recordar las fotos.

lulú: pero coquito, precisamente con la fotografía dejas de recordar. haces la foto para no recordar. la representas en un papel para no retener la información: por eso la depositas en un formato ajeno a tí. como un disco duro. después, al cabo de tiempo, miras la foto y eso te hace recordar. no el hecho en sí, sino su representación.

coco: y entonces, porqué hacemos esto cada día, toda esta representación, toda esta repetición, ¿a quien va destinado toda esta obstinación?

lulú: hay en la repetición un modo de memoria.

coco: quizás todas esas personas, al reconocerse, al identificarse con las memorias ajenas llamen a todas sensaciones con un mismo nombre y ese nombre sea felicidad.

cogote inmóvil

cuadro I

cuadro II

coco: me gusta pasear por madrid. me gusta dar paseos fuera del tiempo y de las rutas.

pepe: "desvié mis rutas para verte".

coco: si, eso. ayer entré en una iglesia pepe, ¿tú has entrado alguna vez en una?

pepe: no, nunca.

coco: pues te gustaría pepe. te gustaría seguro. ¡tienes que ir! ¡pasan cosas extraordinarias! ayer entré y fue muy raro: el cura justo cuando entré estaba acabando la misa. ¿tú sabes como se acaba una misa pepe?

pepe: no. ¿con la palabra fin?

coco: ¡no hombre no! ¡no seas ignorante! se acaba rezando un padrenuestro. y después del padrenuestro hay un momento en que el cura dice: podeis iros en paz.

pepe: "podeis iros en paz".

coco: si, eso. pues resultó que cuando lo dijo nadie se movió de sus sitos. el cura se fué al confesionario pero nadie se movía de su sitio. es verdad que no había mucha gente: sólo viejas y viejos sentados, pero nadie se movía. yo sólo les veía el cogote pero era un cogote inmóvil. unos 20 cogotes inmóviles en un espacio de 30 metros de alto.

pepe: [interrumpe] ¿al confesionario?

coco: [sin escuchar] se quedaron quietos como absorvidos por una fuerza extraña. por un sopor.

yo no era capaz de irme porque también me atrapaba ese extraño sopor. una paz.

pepe: el cura dice que puedes irte en paz y en realidad la paz es la que te retiene.

coco: ¡exacto!

pepe: ¿qué es el confesionario?

coco: es una caja de madera donde el cura se mete y te escucha y tú te confiesas, le dices tus pecados y él te los perdona.

pepe: ¡qué bien! ¡qué invento!

coco: sí...bueno. más o menos.

pepe: ¿tú qué le dijiste?

coco: ¡yo no me confesé pepito!

pepe: ¿a no? pues vaya...

coco: ¿tú qué le dirías pepe? ¿cuáles son tus pecados pepito?

pepe: no sé. ¿tú crees que el muro es pecado? ¿tú crees que estar aquí todo el día con esto no será pecado? no sé... ¿qué será pecado y qué no lo será?

coco: yo no creo en los pecados. es un invento para hacerte sentir mal.

pepe: ¿y si no crees en los pecados ya no te sientes mal?

coco: no, entonces te sientes peor. el que decide si lo que haces está bien o está mal eres tú mismo. no hay ningún dios que te diga lo que debes o no debes hacer.

pepe: ¡qué difícil!

coco: sí. muy difícil.

pepe: yo prefiero que me lo digan. una guía.

coco: un gps.

pepe: sí. un gps.

coco: pues yo te lo haré de guía: [solemne] "el muro no es pecado".

pepe: ¿no?

coco: no. no hay pecado en poner piedra sobre piedra cada día del alba al atardecer. si hay algún pecado en eso es quizás lo que hagas con el muro después, al acabar.

pepe: creo que no voy a acabar nunca.

coco: pues entonces no hay pecado.

pepe: ¡qué bien!

ladrillo-gato

cuadro I


cuadro II

lulú: y tú me dijiste no sé qué, que te dejara en paz pero me lo decías en la mitad de un vendaval de hojas, enmedio de una tempestad de sentimientos y yo no te oía y yo te veía dentro de una oficina de una ong cualquiera. y le hablabas suavemente a tu cliente y en general se trataba que tenías buenas intenciones.

[silencio]

lulú: y resultó que las buenas intenciones eran asesinas.

[silencio]

lulú: no olvidaré el momento en que vi dentro de mí como la imagen que tenía de tí se transformó. no se trató de un pensamiento, ni de una clarividencia. fué una transformación, una transposición de la imagen. en un segundo eras el ogro cabrón que me clavó los recuerdos en el ojo, en el sexo y en el corazón.

cuadro III

[lulú se pone a chupar un caramelo del tamaño y forma de una cabeza.]

lúlú: [mientras chupa, con la boca llena] siempre las mimas palabras, las mismas acciones...

pepe: dímelo a mí que hace como 5 meses que estoy construyendo el puto muro -que es la famosa maqueta de dios- y aquí nadie se da cuenta del esfuerzo y el sudor y el aburrimiento.

lulú: siempre las mismas palabras, siempre los mismos gestos.

coco: mira, giacometti, joder...si es que él no hacía otra cosa durante todo el puto día: pintaba en blanco con el pincel de blancos, después el negro con el pincel de negros y después un gris con el pincel de grises. automáticamente volvía a comenzar con el pincel blanco y así sucesivamente hasta que se quedaba con la pintura entre las manos.

pepe: sí bueno pero él al menos no lo enseñaba. yo estoy todo el rato encima de un escenario blanco y enmarcado en beige.

lulú: ¿beige? ¡que asco!

pepe: si beige. que horror de color el beige.

coco: pues él se pasó la vida haciendo lo mismo y mira, cojonudo. en cambio tú pepito, menudo desastre de muro que te estás marcando....pero, [mira una parte del muro con cara de asco] ¿esto que es?

pepe: [avergonzado] ehm....gatos.

coco: [exagerado]: ¡gatos! ¡¡¡¡¡gatos!!!! ¿¿has hecho ladrillos de gatos??

pepe: me lié.

lulú: qué asco.

coco: ¿cómo que te liaste? ¿has sido capaz de hacer un ladrillo de gato? ¡pero pepón no me jodas! uno no va por ahí haciendo ladrillos con los gatos que se encuentra! pepe vamos a ver, qué coño te pasó. que un gato es redondo, tiene forma [hace gestos con los brazos indicando la silueta del gato], tiene pelo,....vive...maúlla.

pepe: una mañana...estaba un poco dormido....y me equivoqué...cogí un gato en vez de un ladrillo y cuando me di cuenta ya llevaba tres hilada más.

coco: ¡pero tio! no me jodas! ¡que uno se da cuenta que lo que coje es un gato y no un ladrillo!

pepe: mira coquito, la cuestión es que ese gato no tenía que estar en la pila de ladrillos. estuvo en el sitio equivocado en el momento equivocado.

coco: joder pero...[vuelve a mirar al muro] si...mírale los ojos tio! ¡nos mira! nos está mirando el puto gato!

pepe: ostia es verdad.

coco: no me lo puedo creer! el gatito está vivo!

pepe: es un ladrillo-gato vivo.

coco: genial.

pepe: qué asco.

lulú: [chupa de nuevo la cabeza de caramelo] qué asco.

caramelo de harina

lulú: estaría dispuesta a rozar mi rodilla contra un cuchillo, a restregar mi lengua por la acera, a saltar sobre las brasas, a comer chinchetas, a acariciar con las uñas el asfalto.

[entra coco]

lulú: ¿qué llevas en la cara coco?

coco: ¿qué?

lulú: [con desdén] que qué llevas en la cara, ¿qué te has puesto hoy?

coco: na...nada. qué voy a llevar? nada. [se toca la cara]

lulú: [tocándose el cuello, los pechos. sensual.] ¿cómo que no llevas nada? lo llevas todo.

coco: que...qué dices lulú ¿que te pasa?

[lulú se abalanza sobre coco. le abraza con sus piernas por la cintura y le chupa la cara a coco.

coco se deshace de ella con cara de asco, limpiándose la baba.]

coco: eeeechs! ¿pero que coño haces?

[lulú seria se gira, coge un caramelo con forma de cara y lo empieza a chupar como chupaba antes a coco]

lulú: [mientras chupa] ¿que llevas en la cara coco?

¿qué tienes en la mirada?

me encanta esa mirada, como miras, mmmm.

[lulú chupa la cara de caramelo hasta que se le desdibujan las facciones. mientras:]

me encanta esta boca de piñón.mmmm

me muero por esta nariz griega. mmmm

me deshago po esta barbilla partida. mmmm

me deshielo por esta frente prominente. mmmm

me estremezco con estas orejas diminutas. mmmm

[lulú a medida que se va excitando mientras chupa empieza a morder y acaba arrancando trozos de cara de caramelo. el caramelo tiene grietas.]

coco mientras lulú chupa la cabeza de caramelo se tira en una cama de harina y se come los brazos. en la boca se le forma una baba espesa.]

escayola

lulú: Hoy he soñado -la siesta es el mejor momento para soñar, de nuevo el tiempo corto- que la obra, si la vieses al revés, sería con gente saliendo del teatro con pequeñas escayolas injertadas es sus brazos. pequeñas esculturas blancas saliendo de sus vestidos rojos y verdes. Habría espectadores que saldrían envueltos en tela blanca y se irían a sus casas con el nuevo vestido. Cada uno habría hecho su pieza durante la obra. Habría una chica -lo supe por su voz, iba totalmente envuelta en tela blanca, como una momia, como una mujer musulmana en negativo- que me comentaba al salir que estaba encantada, que era feliz, que le había gustado.

Entonces yo llegaba al lugar de la escena. Allí sin darme cuenta me caía al suelo con la cabeza incrustada en el suelo. Sin ver veía cuatro cuerpos humanos en el suelo formando una cruz. Cada cuerpo tenía picos y texturas violentas en toda su superfície. Y sin ver veía una bruja de escayola que se acercaba cojeando hacia mí. Me pesaban tanto los brazos que, aunque quería endemoniadamente, no era capaz de levantarlos. Lo único que quería era levantarme y huir y dejar todo ese teatro atrás, lejos.

[coco y pepe reparten por la sala unos cuencos enormes de cerámica esmaltada en blanco. En su interior hay agua. En el suelo hay millones de tiras de escayola esparcidas.]

añadir tiempo

lulú: me miro el pecho al respirar. es extraño verse fuerte. mirarse durante un buen rato al espejo, desnuda, y notar cómo tu cuerpo se convulsiona por un globo en tu interior. ver tu piel, que ya no es piel, ahora es una costra llena de mil grietas, moverse, viva. la palabra viva cobra sentido. de golpe entiendes de maquinaria. visualizas en tu interior el bombeo, el ritmo, la repetición. me miro el pecho y me parece feo y lo feo me parece bello.

en ocasiones me gustaría que mi vida se centrara en ver lo que no se ve. en parar la vida y mirar. y que ese mirar se convierta en una especie de canal, de tubo, de cordón que me une con lo que las cosas son. como si para que las cosas sean hiciera falta añadir tiempo al mirar: un ojo temporizado.

¿seré yo algo sin tiempo?

[coco aparece en escena con una jeringuilla en la que pone "1 hora" y le inyecta el contenido en vena a lulú.]

respiración

coco: hay un paseo cálido en la noche de las calles de viena.

hay una entrada a una discoteca de madrid. hay muchos carteles de conciertos en las paredes y humo y sudor en el aire. bajamos al sótano y hay quinceañeros y quinceañeras con la cara pintada. y todo es rojo. y bebemos. hay una acera húmeda y un irlandés.

lulú: una coreografía de vómitos en la ciudad de éxtasis.

rejuvenecer al quitar el polvo de los cuadros de las paredes.

coco: el presente y el pasado.

lulú: el presente y el futuro.

lulú: llegué a casa de mis padres hacia las cuatro de la tarde. llegué con una maleta y un vestido que me puse expresamente para contentarles: sabían que iba como una pordiosera por las calles de su ciudad. estaban todos durmiendo la siesta. al entrar al comedor sólo se oía la respiración pausada del sueño. los tres -mi padre, mi madre y mi tía- tenían los pies en alto llenando de zapatillas la mesa baja delante del sofá. pasé de puntillas para no hacer ruido.

les miré desde el umbral de la puerta durante un rato. archivé la visión. me despedí de cada uno de ellos y me fuí. ya no volví.

coco: el presente y el pasado.

incomprensión y dificultad

coco: no sé lúlulúlu, viene de cuando era pequeño. tengo una obsesión por ordenarlo todo. por tenerlo todo limpio y organizado. una época me obsesioné con los recuerdos. los apuntaba, etiquetaba y clasificaba en una carpeta inmensa que tenía el título: "recuerdos".

perejaume: ahora hay una propensión exagerada por divulgarlo todo, por publicitarlo todo, la manía de hacerlo todo visible. Un exceso de difusión que aniquila -hace demasiado explícito- el misterio de la creación.

coco: yo no te hablo de creación, te hablo de memoria, de recordar. te hablo de tener contigo un nexo de uníón con el pasado, una puerta de acceso a tu memoria. se trata casi se una necesidad, de algo que te pertenece y no debe perderse.

perejaume: mira coquito, yo te hablo del exceso de divulgación que, a mi modo de ver, se trata de un debilitamiento. la incomprensión y la dificultad son claves intrínsecas del hecho creativo.

[silencio. coquito clava en el escensario 126 estacas con etiquetas. en las etiquetas se leen títulos de recuerdos como: noche en helsinki, comida con fran, comunión, cena de matemáticas....]

perejaume: está claro que el artista debe comunicarse, pero también debe generar un corpus de obra que resista al esfuerzo de divulgación.

cohn: la verdad es que yo tampoco entiendo ese esfuerzo de comunicación extrema cuando la comunicación es intrínseca al hecho teatral, digo artístico.

[coco clava sin parar hasta que finaliza la escena.]

el blando para mi casa

[ lulú tira hacia atrás un paraguas, un espejo, un reloj....y saca de su bolso un enorme corazón de fibra de vidrio, iluminado desde dentro con una luz rosa. lulú se lo queda mirando y mientras lo mira se le deshace entre las manos y las manos, en el fin, se quedan manchadas de una baba rosa ]

garcía: ... que en este pecho
se ocultan dos corazones:
el uno de blanda cera,
el otro de duro bronce;
el blando para mi casa,
el duro para estos montes.

desechadas

lulú: hay una cosa que me parece difícil de asumir. difícil de hacer entender a los demás: esa imagen de inactividad. cómo hacer que no pase nada, que no hay a nada.

roger bernat: yo encuentro mucho placer en esas dilaciones, en esas esperas. porque es en esas esperas es donde los textos enraizan, adquieren sentido. el pensamiento se produce en situaciones de inactividad.

lulú: yo siempre he pensado mejor en los espacios entre los lugares. cuando me muevo de un lugar a otro, en los resquicios de los espacios en los que habito.

roger bernat: el espectáculo es moroso porque está hablando más de lo que no ocurre que de lo que ocurre, de lo que desearías que ocurriera y no ocurre, de todo aquello que te provoca la no acción, todos esos pensamientos que no te dejan actuar..."me gustaría que...": estás en el pre-espectáculo.

lulú: un día me dijo que le angustiaban todas aquellas ideas que no se habían realizado. todas aquellos destinos a los que no había ido, todas las opciones desechadas. me dijo que, en muchas ocasiones, pensaba que eran mucho mejor que las realizadas.

[coco coloca caras cuadradas en la siguiente hilada del muro que está construyendo. en la siguiente hilada coloca manos cuadradas. en la siguiente hilada coloca pies cuadrados.]

[silencio]

[en la pantalla aparece: ¿a qué viene toda esa obsesión por los desmembramientos?]

aparición

roger bernat: a mí me gusta especialmente jugar con lo metateatral. de alguna manera, es no obviar que el proceso es parte del discurso, y que en ese proceso van a aparecer ya las cosas que finalmente vas a ver sobre el escenario. Y tengo la impresión de que cada vez más el proceso se hace protagonista del espectáculo. Finalmente éste habla de unas escenas que no se hacen o de unas escenas que se hacen a medias. O sea que está hablando todo el rato de un proyecto de...y ese "proyecto de..." acaba siendo el espectáculo mismo.

[ lulú se queda atónita mirando a roger bernat mientras habla. lulú se mea encima.]

roger bernat: ...me imaginaba un espectáculo en el que no ocurriera prácticamente nada y aparecieran textos proyectados...

pepe, coco y lulú -y sus dobles de acción-

[ lulú se tira al sena]
[lulú envía las dudas a la mierda]

[lulú inicia un viaje en tren con la llave de su corazón en la mano derecha]

[lulú conoce a un hombre con barba blanca que le lee las líneas de la mano]

[lulú llega a madrid y busca sitio]

[coco es el caretaker]

[coco se enamora de lulú]

[coco envuelve a lulú con su memoria]

[lulú cuando ya no puede más huye]

[lulú entra en el jardín simétrico]

[pepe está allí construyendo un muro]

[pepe explica a lulú que el muro es la maqueta de dios]

vero enfocado

lulú: me gustaría sentirme como una de esas damas de principios de siglo, envueltas en hilo de oro, con cara de marfil y vestido de finos tejidos vegetales. en cambio, estoy aquí frente a un muro sucio y tremendo.
coco: esto es la verdad. el muro es la verdad. en ocasiones es necesario que tengas una cita con tu propio muro.